E appresi allora quanto segue

di: Carlo Mancini - May• 19•11








In questo testo vorrei concentrarmi sull’opera di Alfred Kubin, un artista quanto mai importante nella produzione pittorica tedesca della prima metà del ’900. Sebbene la maggior parte delle sue opere appartengano a quella che spesso è considerata una cenerentola delle arti visive, il disegno, essa si inserisce organicamente nel panorama storico a lui contemporaneo, diventando archetipo dei cambiamenti che avvenivano in quegli anni su più orizzonti, artistici e non: la letteratura, la scienza, la nascente psicologia.

E appresi allora quanto segue:
“Patera nutre un’avversione eccezionalmente profonda per ogni tipo di progresso, soprattutto in campo scientifico.
La prego d’interpretare il più possibile alla lettera queste mie parole, perché in esse sta l’idea fondamentale del Regno del Sogno”.

(Alfred Kubin, L’altra Parte, Adelphi 2001)

L’espressionismo tedesco

Sebbene l’opera di Kubin meriti un’analisi a sé, la sua produzione s’inserisce perfettamente nell’espressionismo tedesco. Al di là della partecipazione al movimento Der Blaue Reiter accanto a nomi più celebri come Kandiskij e Klee, è propriamente il suo impeto visionario che lo porterà a essere definito un “evocatore di sogni”, per la scelta di mezzi primitivi come il carboncino, la matita e le acqueforti, per la riduzione al bianco e nero dei colori che aveva ampiamente sperimentato e per il rifiuto della visione positivista che aveva animato la fine del secolo precedente.

Se dovessimo attenerci alla sua biografia, tutte queste scelte estetiche emergerebbero spontaneamente da una vita ossessionata dagli incubi e che lui stesso suddivideva in base al susseguirsi di lutti: la madre, la matrigna, la fidanzata, il padre (Patera appunto), la malattia della moglie, la prima guerra mondiale e con essa la violenza dell’uomo che lo porteranno a isolarsi in campagna.

La morte come tema fondante

Il Bacio

1. Alfred Kubin, Il Bacio, Leopold Museum, Vienna (1901).

Kubin illustrò molti testi e in più occasioni gli venne criticato di immaginare atmosfere più tetre e funebri di quanto il testo non riferisse. Quello della morte è sicuramente un tema portante e diffuso nella sua opera e il livello su cui lo affronta è quello del sacro, con una chiara rinuncia alla rappresentazione simbolica. La natura, che gli impressionisti avevano inseguito fino a coglierne l’essenza, in Kubin si riduce spontaneamente all’osso, perché l’albero spogliato delle sue fronde mostra il mistero o meglio l’ignoto, ciò che con il linguaggio della moderna sociologia potremmo chiamare l’unica grande trascendenza, la morte. In questo paradigma è possibile collocare la sua spiritualità, là dove la morte è l’origine di tutte le religioni e come tale sinonimo stesso di religiosità. Ad esempio ne Il Bacio in Figura 1 uno scheletro emergente dall’acqua sovrasta la scena di un nave alla deriva: la natura si fa Dio per l’uomo là dove assume l’immagine dello scheletro, la prua di legno fronteggia in uno scontro impari una prua d’osso che lascia celato il vascello di cui fa parte sotto un’onda gigantesca, il volto morto ha un occhio aperto e uno chiuso e, come nella più antica tradizione primitiva, guarda i vivi con l’uno e i morti con l’altro. La scena tragica rivela nel titolo una forte ironia, la stessa che Kubin riserverà a molte opere. Il legno della nave, artefatto del potere maschile, è soggiogato dalla forza dell’acqua, simulacro della femminilità e della procreazione che, sebbene sia sintomo di rinnovamento, resta pur sempre mortale. Un altro esempio è Il Potere in Figura 2, dove un leone marino si appoggia stabile nel suo candore su un monte di trapassati, mentre molle e robusto attende l’osservatore su cui avrà il dominio.

Il Potere

2. Alfred Kubin, Il Potere, Collezione privata, Vienna (1903).

Non si tratta in questo caso di contemplazione o intellettualismo, bensì di dato sensibile. Kubin vide il padre scomporsi per la prima volta e diventare altro uomo di fronte alla morte della moglie. La morte era dunque capace di far emergere forme represse dell’uomo e di svelarne l’ambiguità dovuta all’educazione e alla tradizione che, come un filtro o un velo, permettono l’emergere di questa duplicità solo in qualche espressione. Va rimarcato che tale potere non è dominio della sola morte ma, come mostrano tutta la produzione di Kubin e tanta parte della storia dell’arte, è del tutto analogo al potere dei sogni e delle visioni, le stesse che spesso lo spinsero a produrre o a interrompersi bruscamente.

Duplicità e ambiguità

Il Salto Mortale

3. Alfred Kubin, Il Salto Mortale, Collezione privata, Vienna (1902).

Le immagini scheletriche delle sue raffigurazioni sono epifania di questa duplicità umana, quello che emerge nel sogno, che sarà da alcuni suoi contemporanei chiamato inconscio e che lui battezzerà L’altra parte (romanzo preso a modello dall’amico Kafka). In questo senso si può dire che Kubin, come gli altri espressionisti, dialogasse a distanza con la neonata psicologia; anche se nella pretesa sbagliata di raffigurare i sogni – non è un mistero che Freud non riconoscesse tale pratica come artistica – resta a noi la forma, il segno e l’organizzazione di un linguaggio attraverso cui sia possibile far emergere tali aspetti repressi anche nell’osservatore, assolvendo così al ruolo di specchio. Si può affermare che fosse questa l’esigenza della società del ’900 che, in forma osmotica, gli espressionisti appresero e riecheggiarono, aggiornando la forma e imponendo questa duplicità in modo assiomatico. Da parte sua Kubin fece ciò rivolgendosi a quegli aspetti universali che coglieva, aggiornò la forma del dolore, della putrefazione, del vizio, del culto del sublime e delle masse umane. Per Kubin la realtà e la verità si celano là dove l’ignoto si assimila al noto, creando nell’immagine una sorta di disturbo che non è scontro, ma incontro con ciò che il mondo occidentale aveva fino ad allora separato e nascosto dal quotidiano e dal vivere civile: le pulsioni. Ne Il Salto Mortale in Figura 3 il gioco di parole del titolo restituisce l’ironia con cui la trasfigurazione di una dea Terra divoratrice, citando l’origine du monde per sovrapporla a la fin du monde, attende i sui figli, in cui le pulsioni più nascoste e traslate emergono sessualmente esplicite, dove un’umanità magra si tuffa in un destino oscuro come circensi dai trapezi e dove la morte è centro di gravità, desiderio e ineffabile finale.

La necessità di nuovi linguaggi

Se il dialogo con la psicologia fu caratterizzato da molteplici incomprensioni reciproche, quello con la scienza fu addirittura assente e rifiutato a priori come è esplicitato dalla citazione iniziale de L’altra parte; eppure la necessità di un linguaggio contemporaneo che esprimesse questa dualità era vibrante in molte discipline, non ultima la fisica dove il comportamento della luce (e delle particelle elementari) sembrava portare a un paradosso, fornendo soluzioni differenti a seconda che la luce venisse osservata o meno durante il percorso e assistendo a un comportamento di particella per la luce e ondulatorio per le particelle. I linguaggi matematici utilizzati che tenevano distinti i due comportamenti risultarono inadeguati e si rese necessario descrivere il fenomeno con un nuovo formalismo che poggiasse sul primo e unico postulato negativo della scienza, il principio di indeterminazione. L’approdo a una nuova teoria ha la stessa portata creativa di una corrente artistica indipendentemente dall’epoca con cui la si confronta: in questo caso la scienza rinuncia alla pretesa di totale conoscibilità e fonda la sua visione di ignoto.Il principio di indeterminazione, <(ΔA)2><(ΔB)2> = 1/4 |<[A,B]>|2, mostra che se il risultato dell’operazione di destra è diverso da zero, e capita, l’incertezza con cui possiamo conoscere A è inversamente proporzionale a quella con cui possiamo conoscere B. È solo a posteriori che si può individuare in questa scrittura la controparte analogica dell’indeterminazione, o meglio dell’indeterminatezza, con cui l’inconscio si presenta nelle forme linguistiche della coscienza riformulando l’antico contrasto tra apollineo e dionisiaco nella genesi delle scelte.

Fa specie notare come contemporaneamente scienza, pittura e psicologia affrontassero il mistero semplicemente accogliendolo in un nuovo linguaggio.

Sull’autore

Massimo Margotti, laureato in Biotecnologie Industriali, accanto all’attività di studio e di ricerca ha lavorato come operatore didattico presso il Museo del Patrimonio industriale di Bologna e partecipato a varie iniziative di Arte e Scienza.

Bibliografia

  1. Kubin A. Demoni e visioni notturne. Abs Condita (2004)
  2. Scheerbart P. Lesabéndio. Editori Riuniti (1991)
  3. AA. VV. L’espressionismo: presenza della pittura in Germania 1900-2000. Electa (2002)
  4. AA. VV. Da Goya a De Chirico, da Friederich a Kiefer: l’arte alla scoperta dell’infinito. Cosmos
  5. Kubin A. L’altra parte. Adeplhi (1987)
  6. Boatto A. Narciso infranto: l’autoritratto moderno da Goyaa Warhol. Laterza (1997)
  7. Gombrich E.H. Freud e la psicologia dell’arte. Einaudi (2001)

 

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